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        李劼:兩部經典,兩顆明星

        ——美國再讀之五
        選擇字號:   本文共閱讀 6023 次 更新時間:2011-04-24 13:52:30

        李劼 (進入專欄)  

          

          一代影后伊麗莎白•泰勒逝世的訃告,間雜在諸如日本大地震、中東革命、利比亞戰事之類的重大新聞之中,遠不及她的忘年交、搖滾歌星麥可•杰克遜的猝亡來得震撼和轟動。這位好萊塢有史以來最為亮麗的影星,曾經為媒體提供了不知多少為世人津津樂道的話題。不說其它,光是八次婚姻,就足夠人們在飯余茶后談論好幾個世紀。這還不算從暴飲暴食地自我放縱、到投身慈善、終獲奧斯卡人道獎的傳奇故事,不算其聞名遐邇的珠寶收藏以及相應的揮金如土的奇聞軼事,不算給她帶來巨額贏利的香水事業,曾經有過如日中天的輝煌。而她的銀幕造型,也與其人生一樣的豐富多彩。十二歲出演《玉女神駒》(National Velvet),留給全世界一個永世難忘的清純少女形象;主演的一部《戰國佳人》(Raintree County),卻倍受非議;與保羅•紐曼聯袂上演的《朱門巧婦》(Cat on a Hot Tin Roof),又獲如潮好評,并且還繼《戰國佳人》之后,再度獲得奧斯卡獎最佳女主角提名。在她長達六十年的的演藝生涯之中,最輝煌的影片,莫過于高成本大場面的巨制《埃及艷后》(Cleopatra),并且由此成為第一位獲得百萬美元片酬的好萊塢巨星;而她發揮得最為淋漓盡致的成功經典,則是根據愛德華•阿爾比同名戲劇改編的影片《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》(Who's Afraid of Virginia Woolf?)(另譯《靈欲春宵》)。此片繼《青樓艷妓》(Butterfield 8)之后,讓伊麗莎白再度榮膺奧斯卡最佳女主角獎,。

          

          為了表示緬懷,特意看了一遍《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》。此前,曾經在百老匯劇場里看過舞臺版“Who's Afraid of Virginia Woolf?”本來以為該片不過是此劇的銀幕復制。看過之后,方才恍然大悟,為什么著名歌星埃爾頓•約翰會如此斷言:我們剛剛失去了一位好萊塢傳奇人物,最重要的是,我們失去了一位偉人;為什么著名影星烏比•戈德堡會如此黯然神傷地表示:泰勒的離去是一個時代的終結;為什么美國電影學會主席克里斯•都德會如此蓋棺定論:泰勒已經成為美國的標志。伊麗莎白•泰勒的表演藝術,在《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》里已達爐火純青,足以與另一部根據戲劇改編的影片《欲望號街車》(A Streetcar Named Desire)里的女主角費•雯麗的精湛演技,媲美。震撼之余,浮想聯翩,終成此文。以下的全部論述,擬從那兩部戲劇說起。

          

          一、《欲望號街車》和《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》

          

          這兩部戲劇出自兩個不同的美國著名劇作家,前者是田納西•威廉姆斯( Tennessee Williams),后者為愛德華•阿爾比(Edward Albee)。兩者有個共同的特點,都是同性戀者。這兩部戲劇是這兩位劇作家各自的顛峰之作,人們不僅可以從中找到無可爭辯的經典性,還可以在劇中的女主角身上,發現劇作家本人的氣質。彼此的區別在于,從《欲望號街車》女主角布蘭奇身上看到的威廉姆斯是女性的,或者說陰柔的;而從《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》的女主角瑪莎身上感覺到的阿爾比,卻是男性的,或者說陽剛的。由此似可推測他們在各自的戀愛生活中,扮演什么角色。

          

          說威廉姆斯是個女人,顯然有失夸張;但是,說這位劇作家擅長刻畫美國南方淑女,無疑恰如其分。倘若文學作品通常是作者內心的夫子自道一說,可以成立;那么威廉姆斯的自我抒發,則是經由他所鐘愛的南方淑女形象,達成的。從處女作《玻璃動物園》 (The Glass Menagerie)中的勞拉,到使之一舉成名的《欲望號街車》里的布蘭奇,乃至威氏此后戲劇中的諸多女主角,構成一個幽幽怨怨的南方淑女系列。僅從性別外觀上,也許可以讀出威廉姆斯胞姐的影子;但就這些南方淑女的氣質而言,卻幾乎是威廉姆斯本人的靈魂寫照。

          

          不過,假如將《欲望號街車》里的布蘭奇,僅僅置于威廉姆斯的南方淑女系列中加以考察,無論就其形象的意蘊和景深度而言,都是遠遠不夠的。因為有關這樣的女子形象,其文化背景和審美淵源,至少可以追溯到威廉•福克納小說《喧嘩與騷動》里的凱蒂,或者瑪格麗特•米契爾小說《飄》(Gone With The Wind)里的思嘉麗。非常有趣的是,根據小說《飄》改編的電影,中文譯名叫做《亂世佳人》,其女主角思嘉麗,也是由費•雯麗扮演的。

          

          比起其處女作《玻璃動物園》的青澀,威廉姆斯的《欲望號街車》成熟得致臻完美。審美有時需要拉開距離。《玻》劇的人物造型,太接近作者自己的現實人生,幾近其家庭成員及其家庭沖突的舞臺版。如此近距離寫照,不僅使臺詞缺乏強有力的戲劇性,也使整個總體構思喪失應有的想像力,從而在結構上顯得相當松散,甚至不無混亂。相反,《欲》劇由于跳出了作者的人生局限,想象空間一下子打開,從而成功地推出了一對既生動逼真又極富隱喻性和象征意味的人物造型,布蘭奇和斯坦利;其間,又搭配了一雙有如兩片綠葉般的男女配角:布蘭奇的姐姐絲黛拉,斯坦利的朋友后來又一度成為布蘭奇的戀人,米奇。這樣的人物造型組合,已經給整出戲劇準備好了天然的劇情架構和沖突契機。該劇的大獲成功,勢在必然。

          

          如何將戲劇沖突聚焦成具有審美震撼力的人物形象,恐怕是傳統戲劇能否獲得成功的關鍵所在。無論是《街車》的作者還是導演,恰好就在這個關鍵點上,心照不宣,配合默契。以致該劇從舞臺搬上銀幕之際,威廉姆斯除了答應讓原先舞臺劇導演卡贊執導,絕不允許其他導演染指。卡贊不負重望,將整個影片做得洶涌澎湃,又層次分明,有條不紊。精致典雅的費雯•麗和粗獷強悍的馬龍•白蘭度,以鮮明的個性對比和強烈的氣質反差,雙雙獲得了淋漓盡致的發揮。

          

          與威廉姆斯齊名的另一位美國劇作家阿瑟•米勒,曾經作出如此評說:《欲望號街車》的首演就等于是在商業戲劇的土地上插上了一面美的旗幟。這個評說的別一種表達應該是,在眾多的百老匯戲劇當中,《街車》一劇,鶴立雞群。

          

          當然了,以阿瑟•米勒在其代表作《推銷員之死》(Death Of A Salesman)中顯示的根底,恐怕未必能夠清晰無誤地看出《街車》的審美意蘊。能夠透視《街車》之審美景觀的美國劇作家,應該是美國戲劇史上首屈一指的經典之作,《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey Into the Night)的作者,尤金•奧尼爾。這部寫于三十年代、按照作者遺囑直到二十五年之后才搬上舞臺的劇作,籍一個家庭內部的齟齬,寫出了整個人類面臨的生存困境。相形之下,《街車》則是經由一個淑女和一個莽漢的沖突,道盡了人類文化在被文明化過程中必然產生的悲哀。雖然威廉姆斯本人并沒有意識到這樣的審美內涵,從而讓布蘭奇將斯坦利形容為沒有進化的猿人,而不是被文明進程折磨得兇猛殘酷的野獸,有如飾演斯坦利的馬龍•白蘭度的感受那樣。順便說一句,這同時也證明了,演員對角色的體味,有時勝過原作者的塑造;又證明了,文學總是比哲學深刻,審美的深邃通常超越理性的思考。

          

          作為精神的文化,天生就是柔軟的,弱不禁風的,一如費雯•麗之于布蘭奇的形象造型。而精神的被物化,或者說被文明化的結果,又總是堅硬的,蠻橫無情的,一如馬龍•白蘭度之于斯坦利形象的生動演繹。這樣的反差,即便在古希臘悲劇當中,也只有在歐里庇德斯的《特洛伊婦女》里,曾經出現過。古希臘悲劇通常是陽剛的英雄主義的埃斯庫羅斯式的,一如荷馬史詩《伊里亞特》所展示的雄偉景觀。三大悲劇家中,似乎惟有歐里庇德斯,悟出了所謂的勝利者、征服者,其實不過是一群硬梆梆的蠢貨,而被征服者蹂躪的婦女兒童,則有如被狂風暴雨摧折的綠枝和鮮花。因此,當亞里士多德將悲劇定義為“靈魂的凈化”時,只說對了一半。因為更具審美意味的悲劇,通常不是凈化靈魂,而是生命被毀滅,文化橫遭活埋。就靈魂凈化的悲劇定義而言,亞里士多德只讀懂了《普羅米修斯》,并沒有讀懂《特洛伊婦女》。而《街車》的審美意味又恰好在于,完全是《特洛伊婦女》式的:靈魂與其說是被凈化,不如說是被拷問。

          

          可能正是受到亞里士多德的悲劇定義影響,阿瑟•米勒在評論《街車》時,會繼續如此說道:威廉姆斯的這出戲比他不論是此前還是以后的其他作品都更接近悲劇。事實上,《街車》并非是“更接近悲劇”,而就是典型的悲劇。《街車》只不過不是埃斯庫羅斯或者索福克勒斯筆下的悲劇,而是歐里庇德斯式的悲劇。這樣的悲劇,與其說是用于凈化靈魂的,不如說是直接呈示出,美好的心靈,在文明固有的物化進程中,是如何遭到毀滅的。

          

          歌德應該是對亞里士多德的悲劇定義持有懷疑態度的作家,否則,他就不會在《浮士德》里出示甘淚卿形象,質疑文明的生成。但無論是歌德之于悲劇的領悟,還是亞里士多德的悲劇定義,抑或歐里庇德斯式的悲劇意蘊,全都表明了,就審美而言,悲劇只能在存在意義上成立,而不能在生存層面上駐足。阿瑟•米勒在《推銷員之死》里所描述的生存掙扎,與其說是悲劇,不如說是喜劇。假如阿瑟•米勒自已認為該劇是悲劇的話,那么他應該想一想,當年的巴爾扎克為何把種種悲歡離合生死沉浮命名為《人間喜劇》。至于當年的《紐約時報》將他的《推銷員之死》推崇為二十世紀話劇的里程碑,與其說是一語中的,不如說是夸夸其談,并且由此暴露出這張報紙因其一貫的左翼傾向而導致的一如既往的淺薄。就算從二十世紀的美國戲劇中拿掉尤金•奧尼爾的諸多經典之作,去掉《長夜漫漫路迢迢》,能夠被稱為里程碑的劇作,都還輪不上《推銷員之死》。足以當此殊榮的,尚有威廉姆斯的《欲望號街車》,阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》。《推銷員之死》充其量不過是德萊塞諸如《嘉莉妹妹》(Sister Carrie)、《美國悲劇》(An American Tragedy)一類小說的舞臺版而已。

          

          倘若可以將《街車》里的布蘭奇形象,看作是《飄》里的思嘉麗形象和《喧嘩與騷動》里的凱蒂形象的歷史性終結,那么《誰害怕弗吉尼亞•伍爾芙》里的瑪莎,則好比是死去的布蘭奇的神奇復活。在布蘭奇倒下的地方,瑪莎超級硬朗地站了起來。同樣的抽煙,喝酒,卻不再柔弱;同樣的敏感,卻不再夢幻,而全然是一派睥睨濁世的玩世不恭。夢幻少女似的布蘭奇,在《誰》劇里傲然長大,變成了什么都不在乎的瑪莎。昔日的憧憬,此刻變成了洞若觀火的冷嘲熱諷。

          

          瑪莎本來可以被刻畫成一個非常精彩的女子形象,假如阿爾比稍許有點憐香惜玉的情懷。但阿爾比不僅不把瑪莎當作一個女人,而且還十分放肆地讓瑪莎不停地說出阿爾比自己想說的臟話。阿爾比籍瑪莎之口,盡情調侃教授學者及其學府體系和謀生意義上的學院政治,肆意嘲笑自以為有教養很體面、骨子里卻活得跟《街車》里的底層人眾沒什么兩樣的紳士淑女,毫無顧忌地撕碎看上去十分美滿的婚姻,把兩對金童玉女般的夫妻,作弄得破敗不堪。

          

          與威廉姆斯天然具有一付少女般的柔腸截然相反,阿爾比可是個十足的頑童。這個從來不知道自己的父母是誰的浪子,有著與生俱來的叛逆性格。幼時便從富有的寄養家庭出走,從此混跡于紐約的各種場所。阿爾比在紐約街頭活得如魚得水。這座城市曾經養育過金斯伯格,凱路亞克,約瑟夫•海勒,諾曼•梅樂,安迪•沃霍和瑪莎•格雷厄姆,理所當然地也成為阿爾比的天堂。阿爾比不僅不需要家庭庇蔭,而且也拒絕在學府里成長,因為這個城市有著足夠他學習的林林總總。與出走富家相應,阿爾比同樣逃離大學生涯,把自己扔進紐約的格林威治村,從事各種行當;諸如電臺職員、商品推銷員、公司雜差。對阿爾比來說,干什么都要勝過乖乖地坐在課堂里,聆聽教授們莫測高深的胡言亂語。正是基于這樣的流浪漢經歷和流浪漢性格,阿爾比寫出了他第一部驚世駭俗的荒誕派戲劇,《動物園的故事》(The Zoo Story),從此開始他那用舞臺來褻瀆上流社會和體面人眾的劇作生涯。

          

          荒誕派劇作家阿爾比,(點擊此處閱讀下一頁)

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