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        李劼:中國晚近歷史上的話語英雄

        選擇字號:   本文共閱讀 9133 次 更新時間:2007-08-28 03:52:48

        進入專題: 郭沫若  

        李劼 (進入專欄)  

          

          在論及中國晚近歷史上的新文化運動時,一個令人十分悲哀的事實是,無論是魯迅的狂暴,周作人的堅忍,抑或胡適的紳士風度和陳獨秀的英雄氣概,最終都只標記著新文化的開拓,而沒能構成新文化運動本身.因為這場運動發展到后來,卻莫名其妙地演變成了一場思想文化上的農民起義,從而讓一些文化草莽或文學盜寇以話語英雄的形象扮演了歷史的主角.中國歷史上的農民起義折騰到了這一步,算是走到了登峰造極的境地:在改朝換代的同時滅絕了整個文化,不管是中國的還是西方的,也無論是傳統的還是現代的,在造反有理的暴亂年代全都灰飛煙滅.文化的這種滅絕以一種極端的身體化形式成為權力的純粹附庸,權力隨著欲望的暴漲,既淹沒了東方式的內心話語,又摧毀了西方式的頭腦理性。生命的內心修為、社會的科技文明、連同理性秩序在專制極權的無度縱欲之下被全然蕩平,整個歷史正好應了"紅樓夢"那個"落了片白茫茫大地真干凈"的預言。當年的"五四"新文化領袖們絕對料想不到,他們所開拓的這場新文化運動最后竟以一場歷史的劫難而告終。當然,事實上,就在"五四"領袖們創立新文化的時候,那場歷史劫難就已經有了先兆,我指的是,郭沫若作為一個白話詩的新詩人的崛起。

          在新文學運動的緣起上,郭沫若的新詩"女神"顯然是與魯迅的白話小說"狂人日記"相對稱的新文學的奠基之作。正如"狂人日記"道出了一個精神病患者的壓抑和焦灼一樣,"女神"宣泄了一個文化草莽的野心和欲望。在這部命名為"女神"的詩集中,根本看不到絲毫女神應有的寧靜和柔美,充斥其間的全然是欲望的蓬勃和泛濫,并且為以后的吹捧者所美其名曰:革命的浪漫主義。毋庸置疑,浪漫主義的確是一個美麗動人的說法,但即便是浪漫主義也有以心靈為基點的浪漫主義和以欲望為基點的浪漫主義。心靈的浪漫主義有一種精神上的貴族氣質,如屈原、蘇軾、拜倫、雪萊,這種浪漫主義展示了豹的狀美;欲望的浪漫主義則帶有一種無賴脾性,如劉邦的"大風歌"、黃巢的"菊花詩"、毛澤東的"沁園春",連同郭沫若的"女神",這種浪漫體現的是狗的狂妄。尤其是郭沫若的"女神"更是直接以狗自命,吵吵嚷嚷地號稱自己是一條天狗,不僅要吞食日月,而且要吞食宇宙。令人啼笑皆非的是后人竟然將這樣的貪婪說成是對斯賓諾莎泛神論的領略。我雖然佩服這種無知無畏的勇氣,但也不得不指出:泛神論乃是一種心的尚徉和蕩漾,而郭沫若天狗式的貪婪則是一種欲望的狂暴的夸張;泛神論和莊子的齊物論相近,只是泛神論是對上帝的自然皈依,齊物論是對自然的神圣臣服。相反,在郭沫若天狗式的自白中,道出的是一種對世界或曰對天下的強烈的占有欲和企圖擁之入懷的渴望。這種詩歌作為新文學的開山之作實在與"五四"精神相去甚遠,而假如作為湖南農民運動的宣言,倒是恰如其分。

          正如"女神"中的天狗篇章宣示了農民起義的狂暴一樣,"女神"中的"鳳凰涅般"篇章預告了半個世紀之后的"文化大革命"。詩歌所描繪的極其儀式化的場面令人想起天安門廣場上的紅旗紅花紅海洋還有紅太陽,那熊熊的烈火,幾乎就是革命激情的形象寫照;而所謂涅般,則是一場思想改造運動的神圣化說法。"五七"干校,上山下鄉,斗私批修,自我檢討,最后洗心革面,成為一代社會主義新人云云,也即是說,鳳凰涅般了。在此,由于詩人的造作和夸張,涅般已經完全喪失了原有的生命意味和宗教氛圍,不是寧靜的,祥和的,而是暴烈的,狂熱的,有時候象希特勒上臺時的火炬游行,有時候象毛澤東在天安門城樓的檢閱紅衛兵小將。這種氛圍雖然被命名為鳳凰,但實質上更近于天狗,或者更象是大澤龍蛇的喧嘩與騷動。

          郭沫若的整個"女神"跳動著一種準備鬧事的焦灼。欲望的高漲,使之充滿暴力的張力。相對于美國詩人惠特曼在"草葉集"中所體現的美國創業精神,郭沫若的"女神"所張揚的是中國農民起義傳統的造反脾性。我把這種造反稱之為身體叛亂。所謂身體叛亂,意指感官的物欲之于世界或歷史的顛覆。身體叛亂往往以權力的角逐或江山的易手為指歸,以火與劍的暴力行為做形式。歷史上的身體叛亂從來沒有創造過什么文化,充其量只是改朝換代的歷史調控機制。而且,由于叛亂的身體性,除了暴力行動,它很少訴諸語言。歷史上的身體叛亂以語言的形式表達出來,乃是一個文化嬗變時代的特殊景觀。盡管在"五四"新文化運動之前,已經有了"紅樓夢"所標記的內心話語,而"五四"新文化運動本身又緣自胡適所標出的科學理性,但作為整整一個時代的歷史文化,畢竟有著草創期的種種疏漏和空隙:內心話語還不曾重新構建,科學理性又不曾深入人心,于是新時代的歷史文化就不由自主地摻入了大量的身體因素,或曰物欲成份。這些成份又碰巧受到暴力革命的烏托邦理論的歷史催化,于是結合成了一個以欲望和權力為核心的語言神話,或曰語言騙局,以及參與和置身其中的話語英雄。正如毛澤東的"延安文藝座談會上的講話"標記了語言神話的誕生,郭沫若的"女神"標記了話語英雄的崛起。中國晚近歷史上的文化草莽就是以這樣的標記步入歷史和完成了水泊梁山式的聚嘯山林的。

          相對于毛澤東的語言神話,以郭沫若為首席代表的話語英雄在能量、氣勢、想象力和創造力上顯然要"稍遜風騷"或者"略輸文采",并且正是這樣的遜色,使毛澤東終身不以白話新詩為然,即便出口"不須放屁",都要煞有介事地訴諸舊體詩詞。然而,話語英雄之于江山的占有欲和之于暴力的熱衷,卻是與毛澤東全然相通的.毛澤東有井岡山的打土豪分田地,郭沫若有中國古代歷史研究上的號稱馬克思主義史學觀的造反有理;毛澤東主張"槍桿子里面出政權",郭沫若"棠棣之花"之類的所謂歷史劇將先秦的義俠改寫成了暴亂的恐怖分子;毛澤東在抗戰時期玩弄抗日話語,郭沫若有"屈原"一劇中捶胸頓足的愛國表演;最后,毛澤東登上天安門主持開國大典,郭沫若銻淚橫流地寫下了"新華頌之類的阿諛詩章;毛澤東發動文化大革命,橫掃一切牛鬼蛇神,郭沫若馬上響應說,他過去的所有文字全都作廢,其情形一如毛澤東號召大躍進大煉鋼鐵糧食畝產上萬斤,郭沫若組編新民歌運動,要求人人寫新詩歌歌功頌德;終于,毛澤東一命歸西,郭沫若轉身寫道:粉碎四人幫,大快人心事。倘若說話語英雄和語言神話的這種默契是一幕悲劇,未免失之過于嚴肅;但假如說話語英雄之于語言神話的追隨是一幕喜劇,又顯得過于輕松。在毛澤東的帝王氣概面前,郭沫若有類于文學弄臣;但一旦面對文人學士,郭沫若馬上變得霸氣十足,仿佛一個文化黑社會中的龍頭老大。事實上,所謂的話語英雄,乃是對文化流氓的一個比較文雅的美稱。與此相應,對付郭沫若這樣的文化"天狗"最有效的辦法莫過于為我亡友胡河清所稱道的金庸小說中的"打狗棒法",一如粉碎毛澤東的語言神話可用金庸小說中的"降龍十八掌"。降龍要旨在于破其騰云駕霧之狀,打狗秘訣在于擊其搖尾乞憐之術。作為流氓文化的始作俑者,毛澤東和郭沫若主仆二人在骨子里是很虛弱的。他們的共同特征就是虛張聲勢,一個說"可上九天攬月,可下五洋捉鱉",一個號稱要把日月吞食。這種流氓腔到了文革年代,普及到每一個造反派或者后來的工宣隊、貧宣隊、軍宣隊的成員身上,形成一種可以以一個上海工總司頭目命名的陳阿大效應。所謂的無產階級文化,到了聲嘶力竭地吼叫"無產階級文化大革命就是好"的時候,可說是原形畢露,暴露出這種流氓文化的全部粗鄙和全部丑陋。

          當然,比起毛澤東在《講話》中規定的為工農兵服務立場,郭沫若早在1924年就提出的革命文學口號似乎還多了一些浪漫情調。只是革命文學口號本身所包含的政治野心使這種浪漫情調很快變質為革命之于文學的攻訐和侵略。這種攻訐和侵略到了1927年國民黨清黨,集中體現在郭沫若創造社的左派同伙及其太陽社的蔣光慈之流文學"短褲黨"對魯迅的詰難上。這種詰難與其說是什么論戰,不如說是文學界的"打土豪,分田地"運動。正如當時在井岡山鬧起了所謂的土地革命,在上海這大城市里所風行的則是一批革命文學家對"五四"老作家的理論清算。魯迅在這場清算中首當其沖。要不是后來共產黨出于政治上的需要而刻意拉攏魯迅,魯迅說不定就被那些革命文學家開除出革命文學這個隊伍了。當然,魯迅后來為了跟上革命的步伐,付出了在無休無止的文藝斗爭中周旋直至心力交瘁的代價。但是,魯迅的加盟"左聯",并不意味"五四"作家就此受到了革命文學家們的寬恕。相反,魯迅的加盟使魯迅本人最后都不知不覺地變成了胡適和周作人等"五四"文學領袖們在文藝觀和價值觀上的敵對者。與共產黨在農村中的蘇維埃運動相對應,左聯作家以話語英雄的姿態在城市里盡情地打家劫舍。不僅是"五四"文學的領袖們,即便是具有"五四"人道主義立場的作家詩人都被視作了資產階級或小資產階級的代表人物。革命文學家的這種打家劫舍是如此的具有經典意味,以致于幾十年后的文化大革命中,紅衛兵小將的橫掃一切牛鬼蛇神幾乎就是革命文學家批判"五四"作家的政治運動版。

          在革命文學家的這場革命文學運動中,蔣光慈是繼郭沫若之后的又一典型代表。這個號稱"少年漂泊者"的革命青年從鄉村走向城市,因為一無所有而對城市中的一切都充滿仇恨。于是,他向往造反,渴望暴動,斷然將他的姓名由蔣光慈改成了蔣光赤,表明一種不要慈悲只要暴動的革命立場。然而,假如他真的帶著他在小說《短褲黨》中的亡命徒氣概跑到江西山區去鬧革命倒也罷了,他偏偏將這樣的氣概訴諸了語言訴諸了文學,從而只是在話語上扮演了一個英雄。比之于郭沫若的《棠棣之花》,蔣光慈的革命恐怖主義更接近流氓無產者的所作所為。郭沫若筆下的刺客多少由于取才的古典而具有些許貴族的高雅,但蔣光慈筆下的暴動散發著濃重的流氓氣息。相形之下,巴金的《霧.雨.電》之類的無政府主義小說倒更多一些帶有學生腔的浪漫情調。只是巴金的這種革命的恐怖主義小說由于作者在心態上的柔弱而顯得過于多愁善感,好象時常為肺病之類的疾病所纏繞一般,從革命的氛圍中踉踉蹌蹌地走出一些病病歪歪的青年,然后有氣無力地向軍閥扔上個把炸彈,在爆炸聲中稀里糊涂地倒下。但也正是這樣的病態使巴金最終沒有走向話語英雄,而是寫出了《寒夜》那樣的肺病小說。比起巴金在四十年代所寫的一系列凄惻的傷感小說,蔣光慈的幸運在于過早地告別人世,從而將成為兇神惡煞的可能讓給了其他的革命文學家。

          毋庸置疑,盡管今天我們可以用比較輕松的語氣來談論這段革命文學的歷史,但這在當時卻沒有人將此視為兒戲,即便魯迅都不敢輕視這樣的革命文學及其五彩繽紛的文學大眾化口號,更何況年輕的莘莘學子。因為由主義所主導的革命在當時的農村是一次次血淋淋的暴動,而在當時的城市卻是風行于咖啡館乃至大學校園內的一種時髦。如果說蔣光慈式的革命文學顯得野心勃勃,那么殷夫式的革命文學倒確有一股子拜倫雪萊式的血性在其中.正如后來九十年代的中國青年學子以鸚鵡學舌的腔調追隨西方后現代主義大師一樣,三十年代的文學青年以向往共產主義表明自己的血氣方剛。殷夫的詩歌最為典型地表達了這樣的熱忱和自信。節奏鏗鏘有力,遣詞慷慨激昂,沒有人會懷疑殷夫的詩作里有什么虛張聲勢或矯揉造作的成分。尤其是當這位革命詩人在國民黨的刑場上以生命兌現了他的信仰之后,他的革命詩作更加具有了血氣方剛的感染力。為了向國民黨當局抗議那次屠殺,魯迅寫下了著名的文章《為了忘卻的紀念》。遺憾的只是,不管魯迅在文章中如何深刻地表達了他的思想、如何沉痛地寄托了他的哀悼,魯迅也還是天真的,一如唐.吉珂德向魔鬼的搏戰。因為魯迅不知道那次屠殺的內幕在于當時中共高層內部的權力斗爭。一派領袖巧妙地借國民黨當局之手除掉了另一派領袖,而殷夫等五位青年文學家不過是碰巧撞入網中的無辜犧牲者。相對于郭沫若之流的虛張聲勢,這五位青年文學家死得無聲無息。而就在國民黨槍斃革命文人的白色恐怖年代,郭沫若正躲在日本悠然自得地用他的馬克思主義史學觀占領了為王國維開辟的中國古代史研究領域。如此等等。

          革命文學作為一種時尚,不僅讓一些文學青年如癡如醉,而且也讓茅盾那樣在"五四"個性主義和自由主義氛圍下長大的作家頗受誘惑。相對于早期書生氣十足的大革命小說三部曲,茅盾經過一番《從牯嶺到東京》的反思之后,寫出了《春蠶》、《秋收》、《殘東》那樣的農村三部曲,并且在《林家鋪子》中以作者十分本色的敘說體現了其小說創作的本真境界。倘若僅止于此,茅盾還是一個清醒的寫實主義作家,忠實于他早年所熱衷的"為人生"的文學宗旨。然而,茅盾的定力畢竟是在魯迅之下的,魯迅雖然瘋狂作戰,(點擊此處閱讀下一頁)

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        本文責編:zhangchao
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