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        張宏生:清代的回文詞及其傳承與發展

        選擇字號:   本文共閱讀 68 次 更新時間:2019-09-30 23:27:08

        進入專題: 清代回文詞  

        張宏生 (進入專欄)  

           內容提要:回文詞的創作發展到清代達到了最高峰,不僅題材內容有所擴大,形式上也有了更多的變化。一些從明代開始出現的因素,如通篇回文和詩詞互動的方式,在清代得到了廣泛的響應和發展。清代詞人在創作回文詞時,處理了更為復雜的長短句結構,體現了駕馭語言的能力。清代出現了一些重要的創作回文詞的作家,都很有創造力。如丁澎創作了19組回文詞,不是像一般人那樣回環為同一調式,而是回環為另外一調,進一步開拓了回文詞的創作空間。顧長發則專門撰寫了一部回文詞譜:《詩余圖譜》,不僅試圖對回文詞的歷史進行總結,而且相關作品主要由其本人創作,反映出回文詞在清初已經成為一種不可忽視的現象。從尊體的角度看,詞學的發展,往往是從詩歌中尋找資源。清人創作繼承宋人,在回文詞的創作上爭奇斗艷,這正是他們試圖提升詞的地位的重要方式之一。

           關 鍵 詞:清代回文詞  傳承  發展  尊體  Qing Dynasty  Huiwen ci poety  inheritance  development  respect the style

          

          

           (一)

          

           回文“是講究詞序有回環往復之趣的一種措辭法”①,應用在古代詩歌中,“回復讀之,皆歌而成文”。②回文詩的起源,據朱存孝《回文類聚序》:“自蘇伯玉妻《盤中詩》為肇端,竇滔妻作《璇璣圖》而大備。”③對這段話的前半部分,歷來尚有爭論,至于后半部分則大致沒有異議。回文詩的創作自西晉以來代有名家,尤其是唐宋兩代作者眾多,唐代的白居易、權德輿、陸龜蒙等,都時有佳篇,至于宋代更是盛況空前,王安石、蘇軾、黃庭堅等都做出了很大貢獻。

           據目前所知,詞的回文在唐代尚未出現,至北宋中期,才得到詞壇的關注,其原因,并不能單純從文字游戲的角度認識。正如人們所熟知的,詞的尊體途徑之一,就是向詩歌靠攏,即引入寫詩的方式來寫詞。回文正是其中的一個類型。

           宋代回文詞的最早嘗試者,從目前材料看,可能是劉攽④,但其詞不存,現存者以蘇軾之作為最早,其后經過朱熹等人,有了一定的發展。但總的來說,回文詞一體在宋代只是淺嘗輒止,元明兩代,作家作品都比較少,晚明時,開始引起較大的注意,而一直要到詞學大盛的清代,由于作家往往善于將前人已經有所嘗試,但尚未來得及發展的一些形式加以發揚光大,回文也就自然成為重點關注的對象之一,因而較之前代有了更進一步的發展。

           回文詞,由于特定形式的限制,就其所表現的內容看,是相對簡單的,彭國忠曾概括回文詞的內容為閨怨、閑情、寫景三類,⑤從詞史發展來看,大致如此。不過,到了明代,較之以前就豐富了一些。雖然王世貞的《別思回文》和丘浚的《秋思回文》⑥還是延續了蘇軾一路,但像湯顯祖以回文詞題《邯鄲夢》,就顯然擴大了回文的內容。女作家沈宜修的《菩薩蠻·送仲韶北上》,共4首,寫惜別之情,也有其獨特之處。而到了清代,雖然還存在大量的《春閨》、《秋閨》或《閨情》、《閨怨》之類的題材,經常明確表示是學習蘇軾,⑦但總的來說,回文詞所表達的內容也還是有所擴充。蘇軾《西江月》有題為《詠梅》的回文詞:“馬趁香微路遠,紗籠月淡煙斜。渡波清澈映妍華。倒綠枝寒鳳掛。 掛鳳寒枝綠倒,華妍映徹清波。渡斜煙淡月籠紗。遠路微香趁馬。”⑧這顯然啟發了清人也用回文之體來寫詠物詞,如葉承宗《菩薩蠻·梅》:“晚梅新發南枝暖。暖枝南發新梅晚。三兩欲開函。函開欲兩三。 斗風寒影瘦。瘦影寒風斗。香暗引蜚觴。觴蜚引暗香。”⑨這尚可以說是從蘇軾那里得來的靈感,至于吳山《菩薩蠻·回文詠月》:“薄云冰凈光簾幕。幕簾光凈冰云薄。清逼夢烏驚。驚烏夢逼清。 靜階流素影。影素流階靜。時露濯花移。移花濯露時。”⑩就是以回文詞詠物時有意識地擴大題材了。還有詹賢《菩薩蠻·壽陳予嘉學博六十》:“菊籬清瘦香團綠。綠團香瘦清籬菊。春生座少塵。塵少座生春。 雁來歸子燕。燕子歸來雁。長齡祝巨觴。觴巨祝齡長。”(11)以回文的形式寫壽詞,也是以前所少見的。

          

           (二)

          

           如前所述,總的來說,回文詞所寫的內容顯得比較單薄。因此,如果放在文學史發展的過程中考察清代回文詞的價值,形式上的變化是更值得提出來的。

           和詩相比,詞的回文相對困難,因為詞是長短句,若想有規律地回環往復,不是容易的事。當然,詞雖然號稱長短句,不少調式也還都是五、七言結構的形式,其中《玉樓春》和《瑞鷓鴣》之類最像詩,因為它們實際上就是七言的,只是分了上下片而已。根據這個特點,回文的時候,清人也有自己的處理方式,如姚之骃的二首《雙帶子》(《玉樓春》的別名):

           長亭小立怕分釵。去棹愁深積水涯。望處無邊堤斷影,郎舟別認錯看回。 回看錯認別舟郎。影斷堤邊無處望。涯水積深愁棹去,釵分怕立小亭長。

           來時幾日去成真。別贈將離惜遠人。杯酒滿行千滴淚,黛眉低蹙半宜顰。 顰宜半蹙低眉黛,淚滴千行滿酒杯。人遠惜離將贈別,真成去日幾時來。(12)事實上,是下片回環上片,將一首《雙帶子》變成了兩首七言絕句。當然,此調若是從后向前回環,相對來說也比較容易。

           回文詞中,最常見的調式就是《菩薩蠻》。《回文類聚》卷四及其補遺所收回文詞共57首,其中《菩薩蠻》就有53首。宋代作家寫回文詞固然多用《菩薩蠻》一調,宋代以后仍然如此。這不僅是由于回文詞在最初呈現的作品就是蘇軾創作的《菩薩蠻》7首,具有經典性,而且由于《菩薩蠻》是比較簡單的五七言句式,(13)不僅容易操作,而且又仍然是長短句。在具體的創作實踐中,《菩薩蠻》回文多是兩句互回,從蘇軾開始到明清許多作家,莫不如此。明人馬樸將此類稱為“逐句回文”(14)。由于這類最早出自蘇軾之手,清初作家寫作時,往往點明這一點,如彭孫貽《菩薩蠻·春愁,效東坡回文》:“絮飛花盡春余雨。雨余春盡花飛絮。人惜可憐春。春憐可惜人。 句成愁字字。字字愁成句。愁更上高樓。樓高上更愁。”(15)而祝尚矣則將這種寫法稱為“穿心回文體”,如其《菩薩蠻·長夏客中遣興。穿心回文體》:“客中愁度空長日。日長空度愁中客。槐影密侵階。階侵密影槐。 友情濃似酒。酒似濃情友。吟度密濃陰。陰濃度密吟。”(16)

           但是,大約從明代開始,就有作家開始對此有所不滿,可能是認為這樣寫難度不夠,而且意思也顯得重復。《回文類聚》補遺中有丘浚《菩薩蠻·秋思》,序云:“余幼時嘗讀朱文公、劉靜修文集,俱有《菩薩蠻》回文詞,惜其隨句倒讀,不免意復,不如至尾讀回為妙。”他的詞這樣寫:“紗窗碧透橫斜影。月光寒處空幃冷。香炷細燒檀。沉沉正夜闌。 更深方困睡。倦極生愁思。含情感寂寥。何處別魂銷。”(17)其特點,不僅如他所說,可以“至尾讀回”,而且,更重要的是一定程度上處理了“意復”的問題,使得作品能夠顯示出更多的區別。丘氏是明代前期的人,應該對后來湯顯祖通體回環的寫法有影響。對此,鄒祗謨指出:“詞有隱括體,有回文體。回文之就句回者,自東坡、晦庵始也。其通體回者,自義仍始也。”(18)如果考慮到丘氏的作品,則“自義仍始”之說或許不夠嚴密,但是,湯顯祖所作顯然更為出色,這就是題為《織錦回文》的二首《菩薩蠻》:

           梅題遠色春歸得。遲鄉瘴嶺過愁客。孤影雁回斜。峰寒逼翠紗。 窗殘拋錦室。織急還催織。錦官當日情。啼斷望河明。

           明河望斷啼情日。當官錦織催還急。織室錦拋殘。窗紗翠逼寒。 峰斜回雁影。孤客愁過嶺。瘴鄉遲得歸。春色遠題梅。(19)無論從詞意上看,還是從語言上看,當然都是后來居上。如前篇明寫雁之孤,暗喻客之孤,而后篇實寫客之孤,卻以斜峰雁影,既烘托氣氛,又暗作比喻,就寫出了一定的變化。近人吳梅在其《詞學通論》中說:“小蟲機杼,義仍只工回文。”(20)雖帶貶義,也不能不承認這是湯顯祖詞的重要特色。至于晚明卓人月的《菩薩蠻·私歡迎送》:

           春宵半吐蟾痕碧。斜窺愁臉如相憶。空捻兩三弦。朱扉寂寂然。 依期郎踐約。悄步人疑鶴。小舒輕霧紗。妝袂蘸紅霞。

           霞紅蘸袂妝紗霧。輕舒小鶴疑人步。悄約踐郎期。依然寂寂扉。 朱弦三兩捻。空憶相如臉。愁窺斜碧痕。蟾吐半宵春。(21)前一首寫月光清澈,春宵相思,彈琴寄意,苦等伊人,遠處傳來輕輕的腳步聲,情郎終于踐約,頓時心花怒放,臉上的紅霞仿佛也飛上了裙裾。后一首寫女主人公臉上紅霞尚在,而乍見遽別,恍惚中,聽聞鶴步,疑是伊人尚在,惟門扉寂然,一片冷清。彈琴寄意,徒然想象,只見碧月西斜,倍感辜負春光。正如其詞題所言,一寫迎來,一寫送往,很有巧思。這說明,到了晚明,對于傳統的回文詞,人們已經努力要變出更多花樣來。

           明代作家對于回文詞的探索顯然被清代作家注意到了,清人林企忠在其《菩薩蠻·早春陰雨》的小序中就指出:“嘗見作者多將末聯倒轉,以調平仄,畢竟牽強。今皆以平仄二音之字填入,庶幾合調。”他以自己的創作實踐,表達了對湯顯祖創造性的肯定。(22)黃垍則具體將湯顯祖這種回文稱為“全體回文”,黃詞題為《菩薩蠻·秋興,全體回文》,如下:

           秋山一葉紅樓曉。飛云白露凝寒草。秋去落花殘。霜多覺夢寒。 窗蘿垂更綠。苔碧庭中玉。翠搖竹滴香。秋影落空塘。

           塘空落影秋香滴。竹搖翠玉中庭碧。苔綠更垂蘿。窗寒夢覺多。 霜殘花落去。秋草寒凝露。白云飛曉樓。紅葉一山秋。(23)類似的小令還有《浣溪沙》,也是人們常寫的。如董元愷的《浣溪沙·春閨回文》:

           鶯語聽殘春院睛。屏云倚其晚寒凝。黛痕愁入遠峰青。 庭滿落花香寂寂,聲和玉漏夜清清。輕紅拂夢曉來醒。

           醒來曉夢拂紅輕。清清夜漏玉和聲。寂寂香花落滿庭。 青峰遠入愁痕黛,凝寒晚共倚云屏。晴院春殘聽語鶯。(24)這或是從《菩薩蠻》的變化而得到的啟發,而希望寫出另外的特色。

           雖然回文中以五七言結構的是常態,但清人也會嘗試打破單句結構的樣式,在更為復雜的狀態中,進行重新組合。如甘國基《后庭花·秋日閨情》:

           洌風秋冷衾如鐵。怯心寒徹。熱魂香夢驚難別。月明情結。 鐵如衾冷秋風冽。徹寒心怯。別離驚夢香魂熱。結情明月。(25)這首詞是四字句和七字句的組合。一般來說,四字句在整篇作品中,不是很容易處理,但在這一首詞中,其排列組合有著嚴格的規律性,所以,下片開始,對上片的四句逐句回環,也還不是太困難的事。至雍乾年間的高繼祖的《七娘子·閨怨》:

           短長亭隔人腸斷。岸柳縈、舟系孤帆遠。亂風吹雨,絲絲如怨。眼波橫注愁深淺。 燕泥銜入閑空院。倩誰將、欲去春留綰。軟紅飛逐,夢魂消黯。斂娥雙樹啼鶯倦。(26)里面有三字句、四字句、五字句和七字句,逐句回讀,可作:

           倦鶯啼樹雙蛾斂。黯消魂、夢逐飛紅軟。綰留春去,欲將誰倩。院空閑入銜泥燕。 淺深愁注橫波眼。怨如絲、絲雨吹風亂。遠帆孤系,舟縈柳岸。斷腸人隔亭長短。這顯然更加復雜了,從中可以看出清人不斷探索的意識。

          

           (三)

          

           清人在從事回文創作時,有時為了更多地體現出變化,也會跨越部類,安排得更加復雜。

        和《菩薩蠻》一樣,《虞美人》一調的回文,宋代也已經出現了,如北宋元祐時期的王齊愈有《虞美人·寄情》: (點擊此處閱讀下一頁)

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        本文責編:陳冬冬
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        文章來源:《復旦學報:社會科學版》2017年 第1期

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